Umjetnički horizonti Evrope 1917-2017 (II dio)

U okviru projekta „Evropski horizonti 1917, značaj i naučene lekcije“ objavljujemo eseje iz istorije, likovne umjetnosti i filma kojim ćemo dati pregled najznačajnijih momenata u posljednjih 100 godina koji su se desili u ovim oblastima u Evropi. Drugi esej koji objavljujemo u nastavcima napisala je istoričarka umjetnosti Tatjana Koprivica.

Prvi dio eseja >>>

Iz svega što se u Evropi dešavalo u godinama I svjetskog rata, u trenutku potpune krize evropske građanske civilizacije, javlja se nova pojava-anti-umjetnost, pokušaj da se na svijet i društvenu situaciju reaguje neumjetničkim sredstvima i na neumjetnički način-revoltom i destrukcijom (1). .

Dada je “stanje duha grozničavo ushićeno slobodarskim virusom, jedinstvena mješavina nezajažljive radoznalosti, razigranosti i kontradikcije” (2).

Dada nije htjela da gradi nikakav stil, ni da stvara bilo kakvu teoriju, ona je rušila, razarala i ismijavala sve: buržoaziju koja je bila kriva za rat, građanski ukus, tradiciju i samu umjetnost.

Dada je bila “negativna avangarda”, koja nije željela da ostvari novi odnos, već da pokaže da nije moguć bilo kakav odnos između umjetnosti i društva.

Ime pokreta, koje se vezuje za rumunskog pjesnika Tristana Tzara, bilo je bez ikakvog značenja i smisla.

Dadu su stvorili umjetnici/-ce različitih nacionalnosti, u Cirihu, Njujorku, Hanoveru, Kelnu, Berlinu, Parizu.

Bili su to od ratnih strahota pošteđeni i materijalno obezbijeđeni sinovi i kćeri buržoaskih familija.

Posebno je za nastanak dade bilo važno osnivanje Kabarea Volter u Cirihu 1916. godine u kome su izvodili crnačku i rusku muziku, pjevali francuske i holandske pjesme, recitovali nemoguće stihovi i izlagali provokativna djela (3).

Dada je pronalazila specifična i nova sredstva kojima je izrazila svoju destrukciju: redimejdi, apsurdne mašine, mehanomorfoze, asamblaži, fotomontaže, tjelesne akcije.

Poslije I svjetskog rata, pariska dada je postala vrlo ekstrema, ali se brzo ugasila.

Poraz Njemačke u I svjetskom ratu, ponižavajući mirovni ugovor, nezaposlenost, bijeda, kriminal, doveo je do toga da su dadine akcije, više nego u drugim gradovima, u Berlinu, pod Rihardom Hilsenbekom, prenijete na ulicu i u masovnu komunikaciju.

Berlinska dada je u jednom manifestu iz 22. II 1920. predlagala “stvaranje međunarodnog udruženja stvaralaca i intelektualaca cijelog svijeta na osnovu radikalnog komunizma” (4).

Ideje dade u Americi su razvili Marsel Dišan, Fransis Pikabija i Man Rej, uz podršku Alfreda Štiglica i njujorške Galerije 291.

Za Dišana je umjetnost ideja, odluka, koncept, proces, a ne završeno djelo (5). Dišan će na slici LHOOQ Mona Lizi

docrtati brkove, ne da bi “nagrdio” Leonardovo djelo, već da bi osporio poštovanje koje mu je javno mnjenje pasivno poklanjalo (6).

I dok je Mona Lizi oduzeo vrijednost, Dišan je dodao vrijednost gotovim predmetma koje je proglasio umjetničkim djelom (ready made), bez emocija, sentimentalizma i bilo kakve druge ideje. Jer za njega je umjetnost bila odluka.

Kada je 1917. godine na pisoaru dopisao ime Ričarda Muta (R. Mutt)

želio je da dokaže da predmet nema umjetničku vrijednost po sebi, već da izrečenim sudom dobija vrijednost.

Sa razvojem dade, u isto vrijeme, u Italiji, Francuskoj i Njemačkoj, javljaju se i realističke tendencije u slikarstvu, odnosno magijski realizam Đorđa de Kirika, Karla Kare, Andre Derena, Fernana Ležea i dr.

Pariska dada je podstakla razvoj novog evropskom umjetničkog pokreta-nadrealizma (7). U nadrealizmu su se okupili pjesnici i slikari: Breton, Supo, Elijar, Aragon, Ernst, Pikabija, Miro, Mason, Tangi, Man Rej i dr.

Pokret je započeo 1919. kada je pokrenut časopis Literatura, a dva manifesta nadrealizma objavio je Breton 1924. i 1929. godine.

“Nadrealizam je čisti psihički automatizam, kojim se želi da izrazi, bilo usmeno, bilo pisano, bilo na ma koji drugi način, stvarno funkcionisanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake racionalne kontrole”, pisao je Breton (8).

Novi izvori su otkriveni u podsvijesti, snovima, halucinaciji, slučaju, fantastici.

Nadrealistička slika nije predstavljala smišljenu i planiranu strukturu, već najviši stepen proizvoljnosti, slučaja i irealnog, jer je nastajala sa druge strane vizuelne stvarnosti” (9).

Nadrealizam je otkrio nove stvaralačke metode, kadavr ekski, frotaž, kolektivni rad, anketu, usavršio je dadaističke kolaže, asamlaže i redi mejde.

U početku je nadrealizam bio odlučno protiv “umjetničkog slikarstva”. Nadrealizam je razbijao nacionalne granice u umjetnosti.

Pokret se proširio na Magrita, Tangija, Le Roja i Dalija. Većina članova pokreta, osim Dalija, bila je lijevo orjentisana.

Na prvoj nadrealističkoj izložbi u Parizu 1925. godine, izlagali su Đorđo de Kiriko, Hans Arp, Maks Ernst, Pol Kle, Man Rej, Andre Mason, Huan Miro, Pablo Pikaso i Pijer Roj.

Pokret se raspušta neposredno pred II svjetski rat.

Breton, Dali, Ernst i Mason, napuštaju Evropu i odlaze u SAD. Breton 1940. godine u Meksiko Sitiju organizuje četvrtu Internacionalnu nadrealističku izložbu, na kojoj su izlagali i Frida Kalo i Dijego Rivera, iako formalno nijesu pripadali pokretu.

Uz češku i belgijsku, važna je bila srpska nadrealistička grupa, koja je djelovala sinhronizovano sa pariskom centralom od 1922. do 1932. godine.

Najistaknutiji predstavnici pokreta bili su Marko Ristić, Milan Dedinac, Dušan Matić, Đorđe Jovanović, Oskar Daviču, Koča Popović, Đorđe Kostić, Vane Živadinović Bor i Radojica Živanović-Noe (10).

U junu 1932. godine članovi pokreta se razilaze. Oskar Davičo, Đorđe Kostić, Đorđe Jovanović i Koča Popović postaju članovi Komunističke partije Jugoslavije, bivaju hapšeni ili poslati na izdržavanje zatvorske kazne.

Radojica Živanović Noe, jedini školovani slikar među srpskim nadrealistima, bio je 1934. godine među osnivačima grupe Život, koji će slijediti socijalistički realizam.

Njemačka, a ne degenerisana umjetnost

Dolaskom na vlast fašista u Italiji (1922) i nacionalsocijalista u Njemačkoj (1933) značajno se mijenja evropska umjetnička scena.

Adolf Hitler je govorio da su “kubisti, futuristi i dadaisti uništili umjetnost i kulturu”, a Jozef Gebels da će: “Njemačka umjetnost sledeće decenije biće herojska, čelična, romantična, lišena sentimentalnosti, biće stvarno nacionalna sa velikim patosom, odgovorna, iako sa obavezama-ili je neće biti” (11).

“Čista njemačka umjetnost” imala je zadatak da kroz arhitekturu, slikarstvo i vajarstvo uobliči ideološke postavke nacionalsocijalizma.

Više nego u drugim umjetnostima, u arhitekturi se vidio najbolji medij za promociju Trećeg Rajha i Hitlera, posebno u građevinama koje je projektovao Albert Šper.

Popularne su bile predstave snažnih muških figura, graditelja velike njemačke sjutrašnjice, poput onih koje je radio vajar Jozef Torak

i predstave putenih žena koje su slale poruku o ženi stvorenoj da rodi rasnog heroja, poput onih koje je slikao Adolf Cigler (12).

Nakon velikog obračuna sa knjigama “antinjemačkog duha” i nepoželjnim piscima u maju 1933. godine (13)

zatvaranju Bauhausa iste godine (14) slijedio je obračun sa likovnim umjetnicima.

Ministar propagande, Gebels je došao na ideju da organizuje izložbu “degenerisane umjetnosti”.

Vojnici iz jurišnih odreda počeli su odnositi djela Kandinskog, Klea, Fajningera, Kokoške, Diksa, Ernsta, Makea, Marka, Šmita-Rotlufa, Javljenskog, Bekmana i dr.

Izložba “Degenerisana umjetnost” otvorena je u julu 1937. godine u Minhenu sa namjerom da Njemcima pokaže “šta ne smiju smatrati svojim” i da se svim snagama založe za “čistotu njemačkog duha” (15).

Veliki broj radova predstavljenih na ovoj izložbi uništen je. U maju 1938. godine donesen je zakon o oduzimanju djela likovne umjetnosti bez naknade vlasnicima.

Ipak, neka od ovih djela su sačuvana zahvaljujući činjenici da ih je Gebels je prodavao van Njemačke.

Posledica svega bila je da se jedan broj umjetnika/-ca zatvorio u svoje ateljee, drugi su emigrirali, a trećima je, kao u Njemačkoj, rad bio zabranjen.

Prisustvo evropskih umjetnika Bretona, Mondrijana, Ležea, Masona, Maksa Ernsta, Gropiusa, Moholji-Nađa i dr. u SAD-u doprinijelo je da se u američkoj umjetnosti razviju enformel i optička umjetnost, preko kojih je uspostavljena nova veza između evropske i američke umjetnosti.

(Kraj drugo dijela)

Tekst je urađen u okviru projekta “Evropski horizonti 1917. godine – značaj i naučene lekcije” koji je finansijski podržala Evropska komisija kroz program Evropa za građane. Sadržaj je isključiva odgovornost Centra za demokratsku tranziciju i ni na koji način ne odražava stavove donatora.

^{[1] L. Trifunović, Slikarski pravci XX veka, 88;}

^{[2] Id., op. cit., 88.}

^{[3] D. Hopkins, Dada and Surrealism, A Very Short Introduction, Oxford University Press 2004, 6-7.}

^{[4] L. Trifunović, Slikarski pravci XX veka, 85.}

^{[5] Id., op. cit., 91.}

^{[6] Đ. K. Argan, A. B. Oliva, Moderna umetnost 1770-1970-2000, II, Beograd 2005, 74-75.}

^{[7] D. Hopkins, op. cit., 16 et passim.}

^{[8 L. Trifunović, Slikarski pravci XX veka, 95.}

^{[9] Id., op. cit., 96.}

^{[10] M. Todić, Umrežena avangarda: srpski, francuski i španski nadrealisti, Kultura 138, 165-178; Ead., Nemoguće. Umetnost nadrealizma [L’Impossible. L’Art du Surrealisme/The Impossible. Surrealistic Art], Beograd 2002, 19-25.}

^{[11] A. Mitrović, Vreme netrpeljivih, Podgorica 1998, 396.}

^{[12] A. Mitrović, Vreme netrpeljivih, op. cit., 399-400.}

^{[13] Id., op. cit., 393-394.}

^{[14] Cilj rada škole, osnovane 1919. u Vajmaru, na čijem čelu je bio Valter Gropijus, bio je da ostvari sintezu lijepih umjetnosti i zanata. Pregavači u Bauhausu su bili Vasilj Kandinski, Pit Mondrijan, Paul Kle, Teo van Doezburg i dr. Škola se 1925. godine preselila u Desau, a potom 1932. u Berlin; M. Siebenbrodt, L. Schöbe, Bauhaus 1919-1933, Weimar-Dessau-Berlin, New York 2012, 35.}

^{[15] S. Barron, Degenerate Art: The Fate of the Avent-Garde in Nazi Germany, Harry N. Abrams, 1991, 14 et passim; A. Mitrović, Vreme netrpeljivih, Beograd, 396-397.}