Umjetnički horizonti Evrope 1917-2017 (I dio)

U okviru projekta „Evropski horizonti 1917, značaj i naučene lekcije“ objavljujemo eseje iz istorije, likovne umjetnosti i filma kojim ćemo dati pregled najznačajnijih momenata u posljednjih 100 godina koji su se desili u ovim oblastima u Evropi. Drugi esej koji objavljujemo u nastavcima napisala je istoričarka umjetnosti Tatjana Koprivica.

 

Velika prekretnica u evropskoj umjetnosti desila se između 1905. i 1910. godine, odnosno između jesenjeg salona fovista, formiranja grupe Most i prvog apstraktnog platna Vasilija Kandinskog.

Ipak, najrevolucionarnije umjetničko djelo u istoriji modernog pokreta s početka XX vijeka je Pikasova slika Gospođice iz Avinjona (1907), sa kojom je nastao kubizam (1).

 

Početak XX vijeka donio je velike naučne pomake u fizici, hemiji, biologiji, astronomiji

Anštajnova teorija relativiteta (1905) formirala je novo shvatanje o strukturi prostora, koji je elastična i pokretljiva višedimenzionalna struktura, zakrivljena u stepenu u kome druge sile djeluju na nju.

Slika više nije renesansni “prozor u svijet”, ona ne prenosi ono što vidi, već istražuje sam fenomen gledanja što umjetnika dovodi u dinamičnu poziciju.

Umjetnik/-ca ulazi u prostor slike, koji je vjekovima bio za njega/-nju zabranjen i ruši stari način slikarskog mišljenja. Sa kubističkim djelima Pabla Pikasa i Žorža Braka počinje “rastakanje” slike (2).

Futurizam je 1909. godine, u manifestu koji je proklamovao pjesnik Filipo Tomazo Marineti, odbacio stari svijet, tradiciju i građanske institucije.

“Moramo uništiti biblioteke i muzeje koji kao groblje prekrivaju Italiju; treba živjeti novim, modernim životom koji dolazi i kojem dominira samo jedna ljepota-brzina”, pisao je Marineti (3).

Već u narednim godinama, bespredmetna umjetnost Kandinskog , Maljeviča i Mondrijana pokazala je, po prvi put u istoriji evropskog slikarstva, da slikarstvo može bez predmeta, svedeno na sile koje je samo proizvelo, nezavisno od spoljašnje stvarnosti i mimetičkih metoda (4).

Najznačajniji evropski umjetnički centri bili su Pariz i Minhen, a sve značajnije mjesto zauzimali su i Drezden, Berlin i Moskva.

Dok su najprogresivnije snage u evropskoj umjetnosti osporavale tradicionalnu likovnost i tradicionalne građanske institucije, u Crnoj Gori takve institucije mogle su biti samo ideal ka kome su se sporo kretala, a jedan od preduslova da se u tom pravcu usmjere glavne energije bilo je rastakanje političke karte Balkana, na kojoj je prisustvo dvije velike imperije bilo kočnica svakom razvoju, pa i onom u kulturi i umjetnosti. Ovaj proces svoj vrhunac dostiže u Balkanskim ratovima (1912-1913).

Po ustaljenoj praksi da evropskoj javnosti, odnosno evropskim medijima, Crna Gora postaje uglavnom zanimljiva u vrijeme ratova i velikih kriza, u toku Balkanskih ratova, evropski časopisi objavljuju vijesti i “slike” iz Crne Gore.

Iako kubizam nije stigao u Crnu Goru, Crna Gora jeste na kubističke slike.

Fragmente ovih storija o Crnoj Gori, sa naslovnih strana francuskih časopisa, Pikaso je 1912. godine prenio na svoje kolaže (5).

Balkanski ratovi bili su strašan uvod u I svjetski rat (1914), najrazorniji ratni konflikt koji je Evropa do tada zapamtila.

I dok je 1917. godine Evropu pustošio ratni vihor, dadaisti su stvarali anti-umjetnost, Teo Van Dusburg De Stijl, Marsel Dišan je Pisoar R. Mutta proglasio za umjetničko djelo (ready made), a umjetnici Oktobra raskidali su sa starim umjetničkim svijetom i gradili novi.

Kraj I svjetskog rata donio je prekompozijiju Evrope. Srušena su velika carstva: Habsburško, Rusko, Njemačko i Otomansko a na njihovim ruševinama su nastale nove države.

Crna Gora je nestala kao država. Iako su ratne operacije završene u novembru 1918. godine, mirovne odredbe, kojima je ustanovljen novi evropski poredak, uspostavljane su na međunarodnim konferencijama od 1919. godine (Versajska konferencija) do 1923. (Konferencija u Lozani) (6).

I u ovim okolnostima muze nijesu ćutale. Samo su se slabije čule.

Umjetnost Oktobra

Revoluciju u oktobru 1917. godine avangardni umjetnici su dočekali kao ostvaranje futurističkog sna o industrijalizaciji, mašini, ratu i velikom dinamizmu.

“Umjetnost propagande” je vodeća ideja u prve četiri godine herojskog komunizma.

Nikad se u Rusiji nije živjelo na ulici kao tada.

Recitali, mitinzi, farbanje kuća i drveća, koncerti po trgovima, javne igre, suđenje narodnim neprijateljima i otvorene pozorišne predstave predstavljali su svakodnevne oblike komunikacije u kojima su učestvovale narodne mase.

Umjetnici/-ce su ismijavali crkvu i razvlašćenu buržoaziju, veličali sovjetsku pravdu, podučavali narod u raznim oblastima (7).

Rušio se stari svijet, a sa njim i “stara” umjetnost.

Za prvu godišnjicu Oktobarske revolucije 1918. godine u Petrogradu Natan Altman je dekorisao trg tako da je u podnožju obeliska podigao futurističku konstrukciju, a sve zidove obložio platnom sa kubističkim i futurističkim slikama.

Dvije godine kasnije, 1920, za vrijeme proslave u Petrogradu, u režiji Dimitrije Tjomkina, Altman, Punji i Boguslavska su izveli pravi juriš vojske i naroda na Zimski dvorac (8).

Važno je bilo podvući jasnu granicu između stare i nove umjetnosti. Lunčarski, kao narodni komesar za prosvjetu i kulturu, formirao je Odjeljenje za likovne umjetnosti (IZO).

U Zimskom dvorcu je, novembra 1918. godine, održano više diskusija pod nazivom Svetilište ili fabrika.

Na jednoj od ovih diskusija Majakovski je istakao: “Ne treba nam mauzolej umjetnosti gdje se obnavljaju mrtva djela, već živa fabrika ljudskog duha na ulicama, u tramvajima, u fabrikama, u radionici i u radničkim stanovima” (9).

Stvoreni su propagandni brodovi (Crvena zvijezda) i vozovi (Crveni kozak) koji su na front i u udaljenije krajeve Rusije nosili knjige, slike, novine i agitatore.

Tri osnovna zadatka avgangardnih umjetnika bila su da brane revoluciju, da umjetnost kao vitalnu ljudsku potrebu razviju širom ogromnog ruskog prostora i da običnog čovjeka pretvore u aktivnog učesnika u stvaralaštvu (10).

Avangarda je bila ubijeđena da “umjetnost nije privilegija elite i izolovanih pojedinaca, umjetnost je život i događaj, ona pripada svima i u njoj mora da se izgubi razlika između ljudi”(11).

U 1918. godini Lenjinova vlada je izdvojila iznos od 2 000 000 rubalja za otkup umjetničkih djela, pa je u periodu od 1918. do 1921. godine širom Rusije otvoreno 36 muzeja i galerija (12).

Rusija je postala prva zemlja u svijetu koja je zvanično izlagala djela apstraktne umjetnosti.

Stare Akademije su raspuštene, a u Petrogradu i Moskvi otvorene su nove-Svomas i Vhutemas. Učenici su živjeli u slobodnim komunama i birali svoje profesore.

Akademije je mogao da pohađa svako, bez obzira na nivo prethodnog obrazovanja.

Profesori na akademijama bili su Kandinski, Maljevič, Tatlin, Altman, Pevsner, Rozanova, Udaljcova, Punin, Šternberg i dr.

U Vitebsku je 1919. Maljevič osnovao školu UNOVIS (Utvrđivanje nove umjetnosti). Akademija u Petrogradu je, uslijed anarhije, brzo propala, pa je 1921. reorganizovana (13).

IZO je ukunut 1921. godine. Umjetnici “lijevih tendencija” okupili su se u Institut za umjetničku kulturu (INHUK).

Prvi program INHUK-a napisao je Kandinski, kao sintezu suprematizma, konstruktivizma i sopstvenih teorija. Ubrzo će se izdvojiti dva ljevičarska krila, čiji je sukob bio na liniji da li duhovna ili industrijska odnosno da li laboratorijska ili produktivna umjetnost?

Laboratorijska umjetnost podrazumijevala je suprematizam i apstrakcija u stilu Kandinskog.

Ova tendencija je bila posebno promovisana na Desetoj državnoj izložbi: bespredmetno stvaralaštvo i suprematizam (1919).

Na ovoj izložbi Maljevič je izložio Bijeli kvadrat na bijelom

a Rodčenko Crno na crnom.

Drugu tendenciju, produktivističku, predvodio je Vladimir Tatlin, koji je smatrao da umjetnik nije filozof koji se kreće u metafizičkim svjetovima, već arhitekt koji spaja materijalno i intelektualno.

Tatlin je 1920. projektovao spomenik III internacionali (14). Iako nije nikad izveden (izložena je samo maketa od metala i drveta), spomenik III internecionali smatra se prvim modernim spomenikom u istoriji evropske umjetnosti.

Konstruktivističke ideje dalje su razvili Aleksandar Rodčenko, a posebno je značajan bio Realistički manifest koji su 1920. godine objavili Naum Gabo i Antoan Pevsner (15).

Ideja produktivne umjetnosti je pobijedila, pa su Kandinski, Gabo i Pevsner napustili Rusiju.

U vrijeme Nove ekonomske politike proletkult je zastupao saradnju industrije i umjetnosti, kao “put i budućnost” umjetnosti proleterijata.

Ove ideje je Proletkult branio sve do svog ukidanja (16).

Dok je među ljevičarskim umjetnicima Oktobra razdor bivao sve dublji, 1922. godine pojavljuje se “desno krilo”, okupljeno u novo udruženje-AHRR (Asocijaciji hudožnikov revolucionoj Rusiji).

U svojoj rezoluciji navode: “Mi slikamo današnji dan: život Crvene armije, život radnika, seljaštva, učesnika Revolucije i heroja rada.

Mi dajemo stvarnu sliku događaja, a ne apstraktna izmišljanja koja diskredituju našu Revoluciju pred licem međunarodnog proleterijata”(17).

Ovo udruženje je sticalo sve više pristalica, posebno jer su Rusiju napustili Kandinski, Šagal, Burljuk, Javljenski, Pevsner, Gabo, Rozanova je umrla a Maljevič i Tatlin su se povukli.

Centralni komitet boljševičke partije je 1932. godine donio odluku O reorganizaciji literarno-umjetničkih organizacija, čime je okončana avangarda i položen temelj socijalističkom realizmu koji će postati zvanična ideologija u oblasti kulture u SSSR-u.

Iako Oktobar nije imao svoju zvaničnu umjetnost, on je suštinom svoje ideje bio na strani svega što je bilo slobodno i progresivno.

U tome je njegov izuzetni doprinos modernoj evropskoj umjetnosti (18).

Umjetnost ruske avangarde imala je veliki uticaj na evropske umjetničke tokove dvadesetih i tridesetih godina XX vijeka.

U zemljama zapadne Evrope umjetničko djelovanje nastavili su Kandinski, Šagal, Gabo, Pevsner, Javljenski, Burljuk, Larionov, Gončarova i dr.

(Kraj prvog dijela)

Tekst je urađen u okviru projekta “Evropski horizonti 1917. godine – značaj i naučene lekcije” koji je finansijski podržala Evropska komisija kroz program Evropa za građane. Sadržaj je isključiva odgovornost Centra za demokratsku tranziciju i ni na koji način ne odražava stavove donatora.

^{[1] D. Eimert, G. Apollinaire, Cubism, Parkstone Press 2010, 47-48.}

^{[2] L. Trifunović, Slikarski pravci XX veka, Beograd 1994, 53-54.}

^{[3] Id., op. cit., 58.}

^{[4] L. Trifunović, op. cit., 72.}

^{[5] T. Koprivica, Balkanske inspiracije Pabla Pikasa, Inflight 10, 43-44.}

^{[6] Tokom ratnih operacija poginulo je cc. 18 000 000 i ranjeno cc. 23 000 000 stanovnika.} 

^{[7] L. Trifunović, op. cit., 78-79.}

^{[8] L. Trifunović, Umetnost oktobra, in: Studije, ogledi, kritike, IV, ed. D. Bulatović, Beograd 1990, 87.}

^{[9] L. Trifunović, Slikarski pravci XX veka, 79.}

^{[10] Id., op. cit., 79-80.}

^{[11] L. Trifunović, op. cit., 79.}

^{[12] Muzeji su podijeljeni u tri grupe: izložbeni, istorijski i muzeji umjetničke kulture; L. Trifunović, Slikarski pravci XX veka, 79.}

^{[13] L. Trifunović, Umetnost oktobra, 87.}

^{[14] Tatlin je zamislio da se stakleni cilindar okreće oko svoje ose jednom godišnje i u njemu bi se držali mitinzi i kongresi; konus se okreće oko ose jedanput mjesečno i služi za predavanja i javne aktivnosti, a kocka se okreće oko ose jedanput dnevno i u njoj je bio planiran informativni centar, koji izdaje biltene i manifeste i preko glasnogovornika obavještava o vijestima cijelu Moskvu.}

^{[15] S. Mijušković, Od samodovoljnosti do smrti slikarstva. Umetničke teorije (i prakse) ruske avangarde, Beograd elekronsko izdanje autora, 150-154.}

^{[16] L. Trifunović, Umjetnost oktobra, 90.}

^{[17] Id. op. cit., 91.}

^{[18] L. Trifunović, Umjetnost oktobra, 93.}