Umjetnički horizonti Evrope 1917-2017 (III dio)

U okviru projekta „Evropski horizonti 1917, značaj i naučene lekcije“ objavljujemo eseje iz istorije, likovne umjetnosti i filma kojim ćemo dati pregled najznačajnijih momenata u posljednjih 100 godina koji su se desili u ovim oblastima u Evropi. Esej koji objavljujemo u nastavcima napisala je istoričarka umjetnosti Tatjana Koprivica.

Prvi dio eseja >>>

Drugi dio eseja >>>

I dok su jedni bili u ilegali, a drugi odlazili, Pikaso se stvorio jednu on najznačajnijih slika u istoriji evropske i svjetske umjetnosti.

U Parizu je 1937. godine, organizovana velika svjetska izložba, posvećena radu, napretku i miru.

Republikanska Španija imala je jasan cilj na ovoj izložbi-pozvati na solidarnost slobodnu Evropu i upozoriti da sukob u Španiji označava početak velike evropske tragedije.

Iako je Pikaso zamislio da za španski paviljon naslika jednu alegorijsku kompoziciju, nakon što je 26. aprila fašistička avijacija bombardovala baskijski gradić Gerniku, odlučio je da za nekoliko nedjelja naslika Gerniku.

Smatrao je da umjetnik ne može biti samo posmatrač politike, jer slika ne postoji zbog dekorisanja stanova, “ona je ratni instrument za napad i odbranu od neprijatelja”.

Gernika je bila odlučno angažovanje kulture u političkoj borbi (1).

Reakcionarnim strujama demokratska kultura odgovorila je stvaranjem remek djela.

Za Pikasa, Gernika nije bila samo stradanje Gernike, već početak velikog evropskog i svjetskog stradanja.

On nije želio samo sa skrene pažnju na stradanje, već da svijest i savjet civilizovanog društva suoči sa zločinom.

U vrijeme njemačke okupacije Pariza, njemačkim kritičarima koji su govorili o Gernici odgovorio je: “To nijesam učinio ja. To ste vi učinili” (2).

Sve na šta je Pikaso ukazivao Gernikom, ubrzo se i ostvarilo. Drugi svjetski rat dobio je razmjere moderne apokalipse.

Od 1939. do 1945. godine evropska umjetnost pokreta otpora nije imala programe, manisfeste, galerije, izložbe, kataloge, kritike, ona je, jednostavno, izražavala građansku pobunu (3).

Između Istoka i Zapada

Iako je izgledalo da je 9. maja 1945. godine konačno završeno, do tada nezapamćeno stradanje, ubrzo se otvaraju novi konflikti: hladni rat, sukobi u Indokini, Kini, Alžiru, Koreji, oslobodilački ratovi u Aziji i Africi.

U periodu 1945-1950. godine, najznačajniji umjetnik na evropskom prostoru je Pikaso. Govorio je da su u Rusiji mrzjeli njegov rad, a voljeli njegovu politiku, a da su u SAD-u obožavali njegov rad, a mrzjeli njegovu politiku.

Staljinovu nagradu za mir dobio je 1950. godine, ali iste godine nije dobio vizu za SAD (4).

Za potrebe svjetskog mirovnog kongresa, uradio je litografiju-poster sa predstavom golubice, koja će postati univerzalni simbol mira.

Kao angažovani umjetnik, 1951. godine slika Masakr u Koreji

Pikasovo stvaralaštvo, posebno u ovim godinama, bilo je izuzetno značajno za jugoslovensku umjetnost (5), koja je pažnju evropske umjetničke javnosti skrenula 1951. godine, izložbom Petra Lubarde u Beogradu.

Ova izložba koja značila je prekretnicu u likovnom stvaralaštvu na jugoslovenskim prostorima (6).

Dok su se pedesetih godina XX vijeka učvršćivale evropske institucije, umjetnost je tražila nove izraze.

Veliki broj umjetnika/-ca, posebno iz zemalja istočnog bloka, uz finansijsku podršku američkih institucija, u ovim godinama odlazio je na kraće ili duže studijske boravke u SAD.

U ovom pogledu najznačajnije su bile aktivnosti MOMA u Njujorku (7).

Dok je Između dva svjetska rata slika bila povod za ideju koju je trebalo razviti, nakon 1945. godine, ideja je postala povod za sliku koju je trebalo razviti (8).

U period od 1950-1960. godine, enformel i optička umjetnost su dvije krajnosti u evropskom slikarstvu.

Enformel se našao sa one strane forme, u onom što čini njenu stvarnu suštinu, u materiji.

Objedinio je slikarstvo akcije u SAD (Polok, Gorki, De Kuning, Mandervel, Tobi, Rotko), lirsku apstrakciju u Francuskoj (Vole, Matje, Bazen, Mišo) i slikarstvo materije (Buri, Tapies, Saura, Feito).

Umjetnici op-arta, V. Vazareli, Ž. Devan, J. Agam, Soto, smatrali su da su geometrijski oblici i forme idealni u komunikaciji među ljudima, zbog svog univerzalnog karaktera (9).

Kao novu vrstu umjetničkog izraza, Alen Karpov je 1959. godine predložio hepening.

Služeći se ambijentom, predmetima, muzikom i tijelom umjetnika, hepening je pasivnog posmatrača pretvarao u angažovanog saučesnika u stvaranju djela (10).

Iako nastao u Engleskoj početkom 60-tih godina XX vijeka, u radovima Ričarda Hamiltona, pop art, pravi izraz potrošačkog duha i reklamokratije, svoj procvat je doživio u SAD-u, u djelima Endija Vorhola, Roja Lihtenštajna, Toma Veselmana, Džejmsa Rozenkvista, Klasa Oldenburga.

Sa novim realizmom koji se pojavljuje 1960. u evropskoj umjetnosti, Iv Klajn, Arman, Ens, Difren, Tingili, Speri, Sezar, Rotela, Niki de Sen Fal, Kristo, pokušali su da “novom obradom stvarnosti i drugačijim shvatanjem realnosti obnovi pokidane veze između umjetnosti i čovjeka” (11).

Iv Klajn je koristio modele-djevojke kao “žive četke”, koje umrljane bojom ostavljaju otisak.

U Parizu 1960. godine izlaže praznu galeriju, koju je noć prije izložbe ofarbao u bijelo.

Jan Tingili stvara “zarđalu gvožđuriju i apsurdne mašine”, upravo u vrijeme kada je Evropu zahvatila groznica za kupovinom mašina za pranje rublja, televizora, frižidera. Kristo pakuje objekate, zgrade i prostrane ambijenate.

I dok su evropski umjetnici tražili nove izraze kroz enformel, op-art, pop art, novi realizam, u Španiji je angažovana umjetnost postala simbol otpora protiv Frankovog režima i fašizma.

Tematika je bila važnija od načina slikanja: politički zatvorenici, hapšenja, demonstracije, štrajkovi, tuče na ulici.

Umjetnici/-ce stvarali su ilegalne proglase, karikature, grafike, parole. Posebno istaknuti bili su Aroj i Kanogar (12).

Ideja i foto stvarnost

Šesdesete godine XX vijeka u Evropi karakteriše društveno-politička kriza, podizanje berlinskog zida (1961), jaki studentski pokreti i pojava nove intelektualne ljevice.

Gušenje studentskog pokreta iz 1968. godine, slamanje najvećeg posleratnog entuzijazma, izazvalo je krupne posledice, apatiju, povlačenje, pasivan otpor, ali i stvaranje militantnih terorističkih grupa u Italiji, Njemačkoj i Francuskoj.

“Najljepša skulptura je kamen pločnika, teški kamen pločnika, bačen policiji u lice”, govorio je mladi umjetnik ovog vremena (13).

U ovom periodu procvjetala je trgovina umjetničkim djelima, koja su se potpuno uklopila u sistem kapitalističke privrede: slika i skulptura su pretvorene u robu, na nju su djelovali tržišni zakoni.

Umjetničko djelo je postalo sredstvo pomoću kog se stiče profit.

Kao reakcija na ova dešavanja javlja se konceptualna umjetnost.

Konceptualizam je polazio od toga da stvori “neprihvatljivo” kao umjetnost, u nadi da će takvo djelo izbjeći robin status.

“Cilj umjetnosti nije u djelu, već u zamišljenom i projektovanom, u ideji, koja po prirodi stvari ne može da bude inertan predmet na tržištu, ali može da bude mašina koja pravi umjetnost” (14).

Konceptualizam je ukinuo vizuelno iskustvo i umjetnost sveo na ideju-Art as idea as idea (Jozef Košut) (15)

Novi izrazi se javljaju kao land art, body art, arte povera, performansi.

Konceptualizam je počeo da slabi kada je prihvatio sve protiv čega se borio: izložbe, galerije, luksuzne publikacije, snobovsku publiku i trgovinu.

Kao reakcija na intelektualizam i hermetičnost konceptualne umjetnosti, u Engleskoj 1972. godine izložbom “Dokumenta 5” u Kaselu, nastaje hiperrealizam.

Konceptualizam je ukinuo zanat i tehnologiju, hiperrealizam je u tome našao jedini cilj. Hiperrealizam se oslonio na hladan, uljepšani stav o svijetu koji nas okružuje.

Simbol podijeljene Evrope, Berlinski zid, 1984. godine postao postao je veliko umjetničko platno kada je na njemu Theirry Noir počeo da slika likove iz crtanih filmova (16)

Nakon njega i drugi umjetnici/-ce. Padom Berlinskog zida 1989. simbolički je okončan period Hladnog rata.

U dva svjetska rata, u periodu obnove privrednog i kulturnog života Evrope nakon njih, umjetnost se preispitivala, tražila nove izraze, “reagovala” na Evropu koja se mijenjala.

Kao angažovana, lijeva, kao bunt, kao socijalni realizam, anti-umjetnost, desničarska, fašistička i nacionalsocijalistička. Između Istoka i Zapada, Evrope i SAD.

Kao enformel, op art, pop art, konceptualna umjetnost, hiperrealizam, video art, digitalna art. Ima li evropska umjetnost 2017. i približnu snagu one iz 1917. godine ili umjetnosti iz proteklog vijeka?

Nema. Vjerujem da je može imati.

(Kraj)

Tekst je urađen u okviru projekta “Evropski horizonti 1917. godine – značaj i naučene lekcije” koji je finansijski podržala Evropska komisija kroz program Evropa za građane. Sadržaj je isključiva odgovornost Centra za demokratsku tranziciju i ni na koji način ne odražava stavove donatora.

^{[1] Đ. K. Argan, A. B. Oliva, Moderna umetnost 1770-1970-2000, II, Beograd 2005, 148.}

^{[2] Id., op. cit., 148-151.}

^{[3] G. C. Argan, Odnos moderne umjetnosti prema političkim ideologijama, Beograd 1983, 21.}

^{[4] Pikaso je postao član Komunističke partije Francuske 1944. godine. Od te godine bio je pod nadzorom FBI; G. Utley, Pablo Picasso: The Communist Years, Yale University Press, 2000; Picasso: Peace and Freedom, eds. L. Morris and C. Grunenberg, Tate Publishing 2010.}

^{[5] Pikaso je 1969. godine uradio plakat La Battalla de Neretva za film Veljka Bulajića; L. Merenik, Pikaso: Harizma jugoslovenskog socijalističkog modernizma, in: Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945-1968, Beograd 2010, 118-120; Veljko Bulajić: Vlakom bez voznog reda u povijest filma, ed. B. Rudež, Zagreb 2015, 208, 326.}

^{[6] O. Perović, Petar Lubarda [1907-1974], Beograd 2004, 47, 49.}

^{[7] E. Cockroft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: Pollock and After: The Critical Debate, Harper & Row 1985, 126-133.}

^{[8] L. Trifunović, Enformel, in: Studije, ogledi, kritike, IV, ed. D. Bulatović, Beograd 1990, 153.}

^{[9] L. Trifunović, Slikarski pravci XX vijeka, 107-109.}

^{[10] Id. op. cit., 113.} 

^{[11] L. Trifunović, op. cit., 116-118.}

^{[12] Id. op. cit., 122.} 

^{[13] L. Trifunović, Slikarski pravci XX veka, 125.}

^{[14] Id., op. cit., 125-131.}

^{[15] J. Koshut, Art as Idea as Idea, Brussels 1973.}

^{[16] L. Trifunović, 134-135.}